中国动画至今已有近百年的发展历史，其在艺术史上的成就毋庸置疑。从当代中国动画电影的发展趋势来看，基本形成了以中国传统神话为题材，以数字技术打造视觉奇观的创作共识。面对中国动画生产的突飞猛进，如何应对与理解当下中国动画艺术生产，如何回答围绕新时代动画现象产生的艺术学、历史学、社会学等问题，并从中提炼出具有实践借鉴意义的中国经验，显得尤为迫切，需要批评家、电影史学家、美学家们回眸历史，从历史的尺度中汲取养分、获得启迪。在中国动画史的研究中，尤其是对早期中国动画发展历程的追考尤为令人注目。而今中国动画史研究已进入全球学术视野，产生了较大影响。与之相应，国内学术界的中国动画史研究成果更为丰富。李铁《中国动画史》详尽论述了中国动画的历史发展脉络，史料丰富，是一本高质量的动画史著作^[1]。鲍济贵《中国动画电影通史》^[2]、张慧临《20世纪中国动画艺术史》^[3]、颜慧与索亚斌合著《中国动画电影史》^[4]、孙立军《中国动画史研究》^[5]、宫承波《中国动画史》^[6]、许婧和汪炀合著《读动画：中国动画黄金80年》^[7]、常虹等合著《中国艺术动画三十年》^[8]等论著，从多个视角揭示、还原了中国动画发展的全貌，成为当代电影艺术知识生产的重要景观。

在中国动画史与动画理论受到广泛关注的同时，也暴露出国内动画理论的历史意识之结构性缺失。首先，就目前所见研究成果来看，主要以介绍性质的历史研究为主，并且以动画实践的历史作为主要研究对象，对动画创作之外的历史文本关注较少，导致将中国动画的发生与发展置于历史的真空，缺乏对动画与当时社会生活、文化景观、政治经济关系的深入讨论。其次，历史上的研究较集中于中华人民共和国成立之后中国动画的发展，对早期动画的研究仅囿于某些区域、某个时段或某类专题，动画评价系统的专题研究还处于湮没无闻的状态。历史叙述的结构性断裂容易带来许多麻烦，且难以回答一个问题：早期中国动画的创作观念、艺术思想以及实践路线是在怎样的历史条件下形成了中华人民共和国成立之后中国动画风貌特征的？显然，仅凭现有的动画文献载体难以完成这一历史答卷，背后或许还有更加复杂的大众心理与文化需求。现实的问题还应从历史中寻找答案，理应回到中国动画理论的发生期，从中辨析、提炼出中国动画理论的主要思想，为当下中国动画面临的问题提出原创性的解决方案。就此而言，早期中国动画评论文本是我们今天研究中国动画电影理论最重要的第一手文献，对建构中国动画理论话语体系的价值和意义不言而喻。

对动画史实的追问只是早期中国动画研究的一部分，极其细致地对历史事件进行去伪存真的工作，可以反映具体化的研究思路。但将研究本身放置在历史发展的整体过程中，历史的偶然性并非能对当下动画艺术的发展进行系统性与实质性的引导与建设。当下动画评论体系与动画评论研究的盲点暴露出两个值得深思的问题。第一，理论界历史上对早期中国动画一手文献的使用没有充分挖掘其理论价值，仅局限于动画专业的研究范畴，尽管近年来学者们不断尝试使用这些早期材料，但一般来说仍是局部和辅助性的。本文希望在这方面尝试有所突破，将这些早期材料纳入社会历史的宏观格局中进行考察，探讨动画如何参与中国现代性的建构过程。第二，中国动画理论的思想性与原创性缺乏在本土的实践历史中的体现，导致存在于艺术思想的历史基因尚未在当代中国动画理论建设中得到较好的延续。与此相对，将早期动画评论作为一个整体研究对象进行考察，勾勒出动画艺术早期在中国传播与接受过程，通过提炼评论现象的整体特点，能见出动画得以在中国发展的历史动因。对于我们今天来说，体认复杂变化的动画规律，早期材料的梳理工作无疑对动画理论的国际话语体系寻找新的方法论是大有裨益的。

关于中国动画评论的研究，目前主要存在于历史与现实两个研究域。在历史研究方面，主要从早期动画评论中收集历史依据，对某一时段的动画史实进行考证，以及对某一动画创作者的经验总结。殷福军^[9]、肖淮海等^[10]、刁颖^[11]研究了早期中国动画电影艰难发展的历程。值得注意的是李保传的《中国动画文献的类型》^[12]一文，从分类学视角系统整理了中国动画电影的文献类型，对拓展中国动画研究的文本观具有启发意义。进入新时代以来，媒介技术的渐次更迭催生出崭新的影视评论文化。根据聂欣如等的综述，近年来“动画片的接受”研究始终是中国动画理论文献总量中占比最多的一项^[13]。在“作品分析”研究中，中国动画评论主体着重关注美国和中国的动画片，涵盖了意识形态、核心价值观、民族性等多个问题面向的探讨。顾超等研究了当代动画片的伦理评价，提出建构当代中国动画片伦理评价的基本路径^[14]。陈树超对当代中国动画批评话语的观念建构中面临的“低幼”与“成人化”等问题做了具有洞见性的分析^[15]。从动画评论的结构、术语、表达等多个层面来看，动画评论作为一种理论生产方式已被动画学界广为接受，那么，对这一研究方法进行历史梳理并进行学理提炼就有了必要性。

有鉴于此，本文致力于早期中国动画评论的思想内涵及其历史经验问题的研究：一方面，以早期中国动画评论核心内容的考察为起点，从上海、重庆、香港等地的70余种报纸杂志入手，集中关注出现在早期中国动画评论史中一些重要的现象，同时借助对这些文化现象的分析与批判，考察早期中国动画评论作为一种日常生活，是如何在五四启蒙话语影响下进入历史话语，并参与现代中国民族国家的建构；另一方面，本文试图提炼早期中国动画评论话语的历史经验，并集中呈现这些历史经验在社会启蒙方面的积极推动作用，以期为中国电影评论研究的学理探索提供一条新的致思理路。

历史地看，可以把早期中国动画评论粗略地分为两大阶段：1920年代到1930年代上半叶为引入与传播期，这一时段以商业宣传为主导的科学传播以及民族审美为主潮；1930年代下半叶至1940年代为突破期，由知识分子与动画作者为主导的美学理论与教育实践引领风尚，这一时期的评论文本已凸显专业评论意味。重要的是，“教育”成为这一时期动画评论最重要的主题。评论表现“教育”话语主要包含以下三个基本特点：引导舆论、开启民智与救亡图存。需要注意的是，对动画评论的分期与分类仅仅只是为了方便讨论的需要，并不能准确描绘思想发生的全貌，本文尽量将讨论集中于三种与“教育”和“启蒙”相关的议题。

早期中国动画评论虽然是商业电影历史发展的产物，但按张颐武的说法：“启蒙论和娱乐论都是中国电影的‘现代性’的展开。它一方面受中国电影本身的商业性特征和民族国家的启蒙要求的内在矛盾所支配。另一方面受资本的运作和生产消费的全过程的内在的世俗化冲动和建构新国家和人性实现的超越性冲动的内在矛盾所支配。”^[16]早期中国动画评论正是在“娱乐论”态势中形成的。1923年5月15日，一篇题为《记卡尔登之大跑马电影——杨左匋君所绘之滑稽画亦绝佳》^[17]的广告短讯见证了中国动画评论最初诞生于商业领域，动画评论从此进入大众传媒视野。《电声》杂志率先成为商业评论的主要阵地之一，以《白雪公主》在当时的放映情况来看，据笔者不完全统计，从1938年到1940年，该杂志一共发表了15篇评论，集中关注《白雪公主》的放映、技术研制以及创作经历等情况。

在商业逻辑主控下，动画电影评论尤其重视动画科学知识的传播。1935年，《时报》发表文章介绍有声卡通片的摄制过程及绘制的基本技巧：“为免掉在每个画面上都要画同样背景的麻烦起见，现在，在绘背景的时节把背景绘在一张厚而不透明的硬纸上面，把卡通片的人物则绘在一种纤维质而透明的纸片之上，这一种纸制片称作‘cells’。”^[18]沪上大众媒体大力宣传和介绍迪士尼公司的电影技术和绘制技法，形成了重要的文化景观，对中国动画起步阶段的创制产生了重要的影响。而科学传播不仅包含了对动画技术的普及，也涵盖了对西方动画家的介绍，通过描写迪士尼、弗莱舍、五亨利的生平趣事，增添动画信息传播的娱乐性，以提升传媒产业的经济效益^[19]。

从以广告为载体的科学传播到区域文化势能的扩散，无不为当时人们提供了浓厚的电影评价氛围。人们逐渐关注到动画经济效益之外的地方：“更进一层说，在各种的宣传演讲，像拒毒、工厂、机械、卫生，也可用活动画片来显明。尤其是蚊蝇的繁殖和传染，更能使一般平民看见了注意。”^[20]这说明，当时已经有人意识到动画的媒介特点符合民众教育的基本需求问题。动画的价值不再是“娱乐”的，而更是“实用”的。商业主义与民族救亡交织进行的文化思潮伴随着左翼“影评”事业的开展、“新兴电影运动”以及“复兴国片运动”的兴起，为动画评价话语的新变起到了推波助澜的作用。这一时期的动画片创作具有强烈的反帝爱国思想和鲜明的民族复兴意识。万氏兄弟为各电影公司制作了《血钱》《航空救国》《新潮》《民族痛史》《同胞速醒》《精诚团结》《国货年》《漏洞》《抵抗》等具有反帝爱国主题的动画影片，与此同时，他们还制作了社会教育与公共卫生宣传相关的动画片《狗侦探》《消灭蚊蝇》《龟兔赛跑》《鼠与蛙》《飞来祸》等，它们作为电影放映故事片前的“加映片”，受到了观众的热烈欢迎。

此外，这些影片在抗战期间以及抗战胜利后大后方农村地区的放映，对当时中国社会教育以及农村教育的开展也起到了十分重要的作用。在这种创作格局下，1941年，万氏兄弟成功制作了中国第一部长篇动画电影《铁扇公主》，在全国造成空前反响。随后，以万氏兄弟、《铁扇公主》为主题的评论文章如雨后春笋在全国各大媒体出现^[21-25]。这样一种热烈的文化氛围推动了商业电影的制作模式、刺激了民间动画力量的生长。例如，从1940年媒体集中展开对“学生卡通社”摄制《老笨狗饿肚记》的评论来看，动画的教育意义被置于重要的位置，以《小说日报》的报道为例，文章开头便指出：“卡通影片，因为能够帮助人物演出的不足，而且动作活泼有趣，最易在无形中给予观众一种教化的启示，所以在美国，卡通片是为制片商所特别注重的。”^[26]创作者自己更是将发展民众教育与民族精神作为动画创作的动力：“为了我国艺术的发扬，民众教育的普遍而努力从事于卡通工作，虽然我们的力量是薄弱的，不过勇气热情鼓励着我们，责任鞭策着我们，我们要用微小的力量来引取大众的兴趣，然后以大众的力量来共同使卡通事业兴盛起来。”^[27]可见，评论主体有意将“娱乐论”的话语逻辑消解在民族国家的启蒙要求之中，使得中国动画“第三种制片及营销模式”^[28]的意义，与民族国家话语建构产生抽象的联系。

1940年代，中国电影和中国社会一起进入了一个特殊的时期，同时进入的还有一批知识分子，他们围绕“动画本体”“动画与音乐”“动画与漫画”“动画与电影”等话题展开讨论。既有对动画体系的美学建构，也有对部分问题的批判，还积极引进国外的研究成果，如1947年著名电影教育家孙明经发表《绘动大师会见记》^[29]，从作者走访迪士尼公司的详细记录中，无不感受到作者寄托于动画艺术以发挥“民众教育”功能的殷切希望。

1941年，《中国电影》杂志登载了一篇讨论迪士尼动画暴力美学及其现代性的译文^[30]。说明中国知识分子对待美国动画的态度开始出现批判反思的色彩。从今天的视角看，尽管这些文章的语言、结构与逻辑有许多不足之处，但其中一些想法敏锐地触摸到动画艺术的核心要义以及背后的文化内涵，如今看来依旧具有启示性。对于大多数现代中国知识分子而言，学术问题的探讨是为了给新世界的建立寻找出路，如何成为西方现代文化标准下所定义的“人”、如何启迪民众完善自我的塑造，则是发表评论文章的目的所在。

这一时期的动画评论有意识地探索了动画艺术的本质规律。这些文章认为，动画是一门独立的艺术。钱家骏在1941指出：“卡通却是以绘画为主的，⋯⋯是独立的综合艺术。”^[31]曹忠通过对比中西动画在创作上的差异，说明中国动画在美学上的独立性^[32]。类似的观点还见于万氏兄弟的“闲话卡通”^[33]和关于有声卡通制作^[34]的文章中。由此可见，动画的独立性问题已获得基本的共识。动画自身独立性的确立为动画的教育意义或教育效力提供了合法性论据。在这类文章中，动画片的教育性被“自然地”置于娱乐性之前。如钱家骏等人1939年在重庆摄制的动画短片《农家乐》，曾引起评论界广泛关注，这些评论几乎不约而同都谈到了影片的教育意义。1941年9月，《电影日报》发表的评论文章强调了影片具有较高的教育价值^[35]。一些评论展开了动画与其他艺术门类关联的讨论。1947年，上海《大公报》发文，从如何欣赏西方音乐出发谈动画得天独厚的表现音乐的能力，提出“以几何图形，不同曲线的活泼变幻以及天体的瞬息万变表现它⋯⋯可以说描出真正音乐的轮廓”，“第三只《小巫师》，大家已给米老鼠滑稽的神态和有趣的故事吸引过去，就不十分能注意到音乐了”^[36]。早期动画评论已透露出动画的音乐意识，指出一旦动画开始表意或叙事，就会削弱音乐在其中的地位。尤其当动画进入有声时代后，音响与音乐的使用极大丰富了动画的艺术表现力，表意和叙事会使得音乐从动画的“前景”转向“背景”。在关于动画是什么的问题上，一些评论谈到了动画片具有漫画的意指能力。黄茅指出：“电影绘动是一种综合了漫画和电影技术的造型艺术，在传达的方式上它是属于电影的，在创作上它是属于漫画的——一种机械化了的漫画艺术。”^[37]有文章试图借助漫画理论来强调动画具有的教育功能，使动画与教育的关系更趋近客观合理。也有人从词源学角度解释动画概念，指出正是由于动画具有漫画的意指趣味，因此受到儿童的欢迎^[38]。陈名梳理了中国动画从诞生到万氏兄弟创制民族动画的艰难历程，强调动画具有推动教育事业的社会功能^[39]。可见，早期中国动画评论中对动画美学的探索与建构不仅是艺术自律性发展的内在要求，也是建立新的社会理想的要求，这个社会理想的核心就是个性的解放、自我意识的觉醒以及反抗帝国主义和封建主义的压迫。

抗战期间，从抗日救亡立场和政治需要角度来论述动画的社会功能，是当时很多文章的共同特点。1937年全面抗战爆发，电影成为宣传抗战、民众教育最便利的工具之一，而动画亦是其中的有效手段。动画的意指叙事本性使信息的传播变得简单化，不需要观众具备读写能力就能理解画面信息，因此非常适合在战时战后推行扫盲工作等电化教育。国民政府教育部由此开展了放映、摄制教育动画片以及开办动画人才培训班^[40]等一系列具体工作。1942年，创办了教育电影画片社，由教育部、励志社、中央电影厂合办，社址在江北董家溪。为制作需要，钱家骏等人在南京国民政府的支持和要求下，在重庆董家溪开办动画训练班。1943年，国立社会教育学院开办的电化教育专科学校增设电影艺术班，漫画家叶浅予、动画家钱家骏等为电影艺术人员训练班教授动画。

早期动画评论对国内外动画教育的情况均表现出不同程度的关注。1941年，香港《大公报》刊文介绍美国动画在军事教育中的应用情况^[41]。1946年，罗以威在香港创办中国第一所以“动画”命名的院校南国动画艺术学院，成为彼时动画评论的热点。罗以威是“重庆联合国影文宣传处”的艺术编辑，他于1944年从国立社会教育学院电化教育专修科与中华教育电影制片厂合办的电影艺术人员训练班结业后，回到广东开始筹办动画专业学校，聘请他在电影艺术人员训练班的老师钱家骏为校董。1947年，该院迁往广州，罗以威得到香港政府教育司署的帮助，同时成立了“中国动画学会广州分会”，还创办了介绍国内外动画及发展趋势的《南国通讯》杂志。1947年10月，《前线日报》发表介绍文章^[42]。1948年，《影音》杂志刊载万超尘赴美访问学习时给万古蟾的信，记录了万超尘在美国、加拿大参与动画活动的情况，他在参观迪士尼公司后感叹：“其一切设备为各动画电影公司之冠，足资国内摄制动画电影之借镜。”^[43]随后，万超尘进入联合动画电影出品公司(United Productions of Screen Cartoon Studio)学习，这个公司有最新式的机械设备，万超尘绘制了全部器械详图，以便回国后仿制。

从文本形态学角度看，早期中国动画评论经验的主体性意识，在不断接近大众过程中呈现出“启蒙”的思想性特征，评论者所阐发的“主体性”逐渐从日常生活走向美学建构，在一定范围内成就了民族国家的政治内涵。启蒙思想的核心一方面强调人是认识世界的中心，另一方面是人必然要自由地运用自己的理性，公开批判与质疑。理性是启蒙运动的表现之一，与理性的基本规律相一致的还有日常生活中的实践智慧，二者共同塑造了人们对启蒙历史观念的认识。尽管动画具有“启蒙”效用的观念从多个途径业已进入中国，但当时因为被当作非理论化的生活经验来介绍，实际上发挥的影响还不明显。这些思想逐渐演变成一种生活方式，与现代中国民族国家话语联系在一起，评论者一边发表与动画相关的评说，一边将“理性”“新人”“自由”等启蒙观念与国家和民族命运联系起来之后，由此，动画“启蒙”效用观念的产生就是一系列从具体到抽象、从经验到理性的过程。这一历史现象表明，早期中国动画评论揭示的不仅是媒介的传播，而且是在浅表信息之下更深层次的政治经济与现实世界，这启示人们不仅要反思一切在媒介中出现的动画形象的意指叙事，同时不能忽略图像叙事的多元形态在社会文化结构中所起的决定性作用。那么这就可以进一步追问，动画何以引导“启蒙”？本文将动画评论置于历史发生学与生成学的双重维度中讨论，试图为早期中国动画评论的历史定位与学理价值作出说明。

从文本发生学角度看，动画在1920年代至1930年代作为现代科学传播手段进入中国民众视野，并在现代媒介发展的推动下成为公众参与现代生活的重要方式之一。由此来看电影与大众出版业在现代中国的处境，就是在西方现代性的后启蒙话语中被体认的。换言之，大众媒体被知识分子表述为一种“新知”，而电影又是“新中之新”，二者构成了他们对国家民族之现代未来面貌的展望。“在现代启蒙运动中，启蒙既是启蒙主体对平民社会的各种精神弱点的分析批判，又是启蒙主体知识分子通过创造公共领域以影响于平民社会，在对话过程中将知识精英的思想观念确立为社会的一般社会观念，在公共领域的不断扩展中实现对民众进行启蒙的目的。”^[44]因此，现代印刷媒体一方面是现代精英知识分子与民众沟通的中介，另一方面是知识分子阐发文化理想及其思想建构的理想园地，从而使得“知识启蒙”成为可能。而见诸现代大众媒体的动画评论，其“启蒙”话语现象的兴起，正是与五四运动以来在大众媒体上开启的文论传统密切相关。1941年8月23日，蔡楚生(鲁山)发表在香港《华商报》的文章指出：“战后我国的卡通业已呈显着勃兴的现象⋯⋯特别是新近兴起的‘中国卡通社’，它以簇新的姿态出现，它是由十数位热心青年所组合的。他们的每个同志都各具着精湛的雕刻、绘画、编纂等技能，他们集合在一起静悄悄地干了将近一年，由于经验的缺乏，他们只凭着热情和聪明的理解力一步步地揣摩，研究，不顾幼稚地苦干，他们呕心沥血于研究绘制和拍摄的方法，并且自己设计和制造机器，自己洗印片子，研究彩色，真不知道受了多少次的失败与挫折。但他们的勇气足以克服万难，他们始终坚强地干下去。而今，‘中卡社’的处女作品：《老笨狗饿肚记》已经在艰苦中完工。这是短小精悍、寓意深远的影片，在这片中我们不但可以看到那侵略别人者以打击的痛快淋漓的画面，还有那激越壮烈的歌声‘不许别人通过’，在特殊情况下产生这种作品是值得推许的。新近他们正大事开展工作，并加入国立上海美术专科学校的一群学力充沛的新军，他们预算在一年内完成长短卡通各一部，以后并将长期苦干下去。在一切不如人的中国，他们这种披荆斩棘，不畏艰辛的奋斗精神是值得歌颂的。”^[45]从这段材料中可以清楚地知道，影评人不仅在描述动画创作这件事实，还注目于描绘动画创制的艰难历程，将创作者艰苦卓绝的品质书写进民族国家话语体系中，以期使文本发挥振奋人心的力量。在这个过程中，动画评论的内容有效发挥了科学传播的作用。在现代社会，科学传播已经成为现代化事业的重要事务之一，公共话语对科学技术持客观态度，因此公众参与一定的科学活动就可以表现生活在现代社会的优势。这样，科学技术的传播成为科学不可分割的组成部分，这正代表着以启蒙理性的科学精神的人的感知活动的体现。这些话语构成了现代知识图谱的一部分。

现代启蒙思想在中国的传播始终不是被全盘接受的，而是经过了现代中国知识分子的转译，这与中国社会一以贯之的思想传统与教育热忱密切相关。“中国的文明传统从奠基期开始就将诗文纳入礼乐教化之内，作为羽翼良政美治、作育君子的组成部分，但同时又给个体性的情志抒发留下一扇半开的门。”^[46]若将早期动画评论置于当时的历史现代性格局中，可以发现，早期中国动画评论现象展现的核心思想是继新文化运动以来，中国知识分子“启蒙”思想在抗日战争时期和解放战争时期的延续。从《大学》篇首的“亲民”到朱熹“亲民为新民”的创造性转化，均强调对民众的精神改造，可见古人已清楚地意识到，推动社会变革必须从改造民众精神世界的角度出发，只不过中国古代思想重视“文以载道”的社会功能，因而将艺术置于“载道”的边缘位置。中国现代思想发端，新文化运动倡导的民主与科学精神，目的也在于通过艺术独特的感召力改造民众的思想，唤醒民众文化自觉，激发主体意识，建设一个现代的、进步的社会。但是，晚清以降，中国绝大多数民众尤其是农民都是文盲，根据谢培的研究，民国时期全国各重要社会教育机构调查后估计的文盲共有3.3亿人，占总人口的75.33%，并且有5 000万失学儿童正在逐步成为文盲^[47]。电影进入大众文化领域，并被书写进民族国家话语之后，中国知识分子的“启蒙”范式出现了从文字思维向图像思维转变的迹象。如果说，二三十年代是中国电影“白话现代主义”的开端，那是否也意味着以影像为特征的感官经验，成为以语言文字为主导的启蒙理性的重要前提，充当了“启蒙”的作用。视觉逻辑在现代的“浮现”与西方启蒙思想的影响，以及中国当时正在发生的历史革命运动，有着深刻且密切的联系。伴随着“儿童的发现”以及现代出版业的发展，以图像、影像为主导的感官经验逐渐成为人们参与信息交流、反思批判的生活方式。经由感官经验对日常生活的批判，评论者们意识到，动画的图像叙事本性十分适合识字扫盲等一系列民众教育在中国的开展。影评人扎根本土经验与历史实践，通过漫画与音乐理论建构动画艺术的主体性。其目的在于为社会教育提供有力的学理支持，自觉地将“救亡与革命”的社会责任引入动画评论。如《中国卡通史》在谈到动画历史的同时重在指出动画的教育意义说：“‘铁扇公主’无疑是一部有正义感的教育卡通片，尤其他们所选择的那一段故事，极富童话的趣味，是更值得钦佩的。在教育影片尚未确立的今日，卡通片是极好的教育工具，它是儿童们的良友，如果能够利用卡通片去辅作教育的进行，当会收得莫大的效果。”^[39]影评人在追求艺术自律性的层面为民族国家话语的现代性书写找到合法依据。由此可见，当动画及他种艺术媒介与社会生活多元复杂的联系被深刻揭示之后，通过对艺术本质规律的揭示与批判，以及这种揭示与批判所达到的原则高度和由此开启出来的社会责任意识，方有可能找到对艺术现实的一种新的阐释。这表明在漫长的电影理论建设过程中，教育目的的前置性为动画理论的发展提供了强烈的动力，由此形成了本土实践与理论经验双向哺育的历史特征。

从本文对早期动画评论基本史料的叙述与呈现，已能清楚地看到，早期动画评论活动从一开始就是多种社会力量介入的结果。就此而论，社会“期待”不仅包含了“自下”的民众对个体意识觉醒的需要，还受“自上”的历史政治文化(教育)理念——“想象的共同体”的形塑。由此，从一个文艺评论的历史现象出发，能够“自上而下”观察到贯穿、浸染其中的政治文化理念之前提性条件。反观之，动画教育观念和教育电影的实践理念表现为“自下而上”对历史政治文化(教育)理念化用的互动性过程。贯穿这一过程的，是作为方法的相对稳定的艺术形式(客观)与政治、文化、意识形态影响下的教育意图(主观)的交互。所以，动画的特性与教学论在根源上具有一定的相通之处，才能使动画引导具体的教育实践成为可能。

机械复制导致艺术“光晕”的衰退，带来的影响更多的是公众参与方式的改变，尽管影像有容易使人受到意识形态或文化政治操纵的一面，但却并不能否定影像的“建构性”对人类认识世界、启迪智慧的重要作用。这种影像的“建构性”也即图像的叙事功能所带来的审美的感召力，我们可以理解为另一种“光晕”。事实上，早期中国教育电影推动者已经对图像叙事的“建构性”有了较深刻的认识，还提出了“教育电影的哲学观”，推动了“影像认识—主体性打造”^[48]电影观念的建构，促进了教育电影运动的开展。“教育电影的哲学观”从本质上确立了教育与电影各自的独立性。而动画影像的“建构性”在于动画是“动画混合了漫画的意指和连环画的叙事，成为了一种意指的叙事”^[49]。这意味着一个重要的事实：动画的意指叙事为教育目的的进入提供了便利。因为动画的意指产生于绘画造型与现实对象的索引关系，这是文字、绘画、电影等不具备的。动画的意指功能不如摄影影像具有“物质现实的复原”与现实对象索引关系的稳定性，但却具有直接性，因为动画的意指继承于漫画，事物的附加意义通过形象化的符号被直接呈现，这意味着人们对于漫画图像的接受要比影像和文字更容易。特普费尔认为：“艺术批评毫不关心而学者也很少注意的故事画一直具有巨大的吸引力，的确比文学本身的吸引力要大；因为能看画的人比能读书的人要多，况且它特别吸引儿童和大众，这一部分人特别容易被引入歧途，也就特别需要加以教育。”^[50]动画继承了连环画的叙事功能，使得动画拥有发挥教育功能的先天优势。连环画的特点在于它能够使得多幅画面的连接产生时间性和空间性，从而具备叙述一段情节的作用。“由于连环画的历史可以追溯到东西方早期宗教的故事画，它的功能和特点都是为了宗教教育服务的，因此动画也就自然地具有了教育的特性。”^[49]更重要的是，动画的意指叙事还符合当时中国急需开展识字运动等现实需求，进而使得动画进入社会教育成为现实。结合文图关系的认知原理和教育传统，以及早期中国社会历史现实，能够为我们理解动画与教育实践的结合带来启示。就此而论，影评人与民间机构、政府机构共同促进动画参与教育实践。国民政府在全国开展的抗战美术运动、抗战电影运动、教育电影运动、乡村建设运动、美育救国运动以及动画培训班的开办一方面大大充盈了社会动员力量，另一方面也培养了广大群众对动画艺术的喜爱与欣赏习惯。而同时热烈的观影氛围又刺激人们发表动画评论的热情。此种电影教育观念的彻底性，在早期中国动画评论中亦有具体的表达：“卡通教育是电化教育的精华，卡通乃普及教育的利器。”^[51]“动画在这教育工具革命运动中负着他重大的使命。”^[52]这些在社会运动中流露出来的文字，见出了图像叙事“启蒙”效应的深广。尽管本雅明提出的“光晕”概念是指艺术引起独特的感召力而获得审美价值，并随着技术复制时代的到来，艺术的光晕逐渐破灭^[53]，但艺术的光晕能给人带来启蒙思想的印象与认知依然存在。艺术的光晕被恰当地运用在教育权威的体现上，中国学人承认艺术独立性存在的前提是允许教育意图的注入，而图像叙事与教育意图的相互抱合，又使艺术引导教育实践的“启蒙”成为可能。

诞生于20世纪现代革命过程中的动画评论，在很大程度上形成了启蒙大众、教育人民和引导舆论的传统。概言之，现代商业氛围下的科学传播引发公众参与评论活动，动画承担了这一重要的物质角色，在社会生活中架构起新的文化经验与共同记忆；评论主体进一步将动画话语日常化，自下而上地在美学经验上为动画的“启蒙”效用确立合法性；“启蒙”意识同时影响着国民政府的教育政策，动画作为民众教育之利器在社会上广泛推用。这样的特征所展现的文本形态与生成模式，是20世纪中国开启现代化事业以来，世界历史格局的秩序原则所决定的。早期中国动画评论现象揭示早期商业话语与启蒙文化的现代性张力，展现了社会进步性与文化进步性，又为艺术文化知识与观念的传播提供了科学基础。同时，理论积淀与本土经验的结合坚持了批评的实践性，共同促进了以图像叙事为主导的社会观念。这对于我们理解中华人民共和国成立之后“美术片主要为少年儿童服务”政策的制定，以及新中国扫盲运动中的文图表达具有重要的启发意义。早期中国动画评论所揭示的历史经验是深刻的，所呈现的发展道路是广阔的。其所指涉的不仅是动画创作的真切反映，更昭彰了现代启蒙精神在民族观念、社会思潮、教育运动中的觉醒与释放。