明晰的“史”的沿革、独特的学科属性、专业的创研队伍及指向“儿童”的价值旨趣，保障了中国儿童文学具备独立成史的品格。由是，在儿童文学学科化的过程中，中国儿童文学史研究也成为当前文学“历史化”研究绕不开的议题。真正意义上的中国儿童文学史的书写，始于1980年代。蒋风、张香还、陈子君、张之伟、张永健、杜传坤、王泉根等人编撰的中国儿童文学史著作，各具特色，对百年中国儿童文学史格局的形成及作为一门独立学科的建构起到了至关重要的作用。由于学界不太考虑“观念逻辑内涵问题”，因而中国儿童文学的“史著书面形态”^[1]并不少见。文学史的不断“重写”，既是撰史者思想观念革新的表征，也体现了周海波所谓“文学性的焦虑”^[2]。如何在文学史写作中叙述文学性，是当前学界关注的学术热点议题，文学史研究要解决的是科学性的问题，即历史叙事的真实性问题，实质上也是文学史观的问题。而要确认儿童文学撰史的真实性问题，最为关键的是在“儿童文学”概念的理解上达成共识。与此同时，在确认了“儿童是什么”与“儿童文学是什么”的前提下，还要弄清楚“儿童文学史怎么写”的问题。

除了独立写史之外，中国儿童文学还涉及入史的问题。由于中国儿童文学与现当代文学之间的同源、同质与同向性，作为中国新文学一脉的儿童文学还要考虑其进入现当代文学史的问题。但是，在王瑶《中国新文学史稿》、刘绶松《中国新文学初稿》、唐弢《中国现代文学史》、钱理群等《中国现代文学三十年》、孔范今《二十世纪中国文学史》、洪子诚《中国当代文学史》、陈思和《中国当代文学史教程》、严家炎《二十世纪中国文学史》等文学史著作中，却几乎都没有“儿童文学”的内容。当然，并不是所有的文学史家都忽视儿童文学的存在，基于百年中国新文学传统的一贯性，一些学者将儿童文学纳入中国现当代文学史的视野。其中，王哲甫《中国新文学运动史》^[3]是最早在中国新文学视域中研究儿童文学的史著，该书以中华书局、商务印书馆、北新书局、儿童书局等出版的儿童读物为主线，简要阐述了中国儿童文学发生期的状况。不过，该著将儿童文学的发生置于“整理国故”的背景下，则弱化了其应有的价值。此外，华中师范学院中文系编纂的《中国当代文学史稿》设置专章讨论张天翼的童话《宝葫芦的秘密》^[4]。曹文轩的《中国八十年代文学现象研究》专辟“觉醒、嬗变、困惑：儿童文学”一章^[5]。陈晓明的《中国当代文学主潮》集中探讨了“十七年”和新时期儿童文学发展主潮^[6]。朱晓进等的《作为语言艺术的中国现代文学发展史》特设了“文学语言变迁与儿童文学文体的发展”章节^[7]。魏建和吕周聚主编的《中国现代文学新编》^[8]、刘勇和李怡主编的《中国现代文学编年史》^[9]、高玉主编的《中国现当代文学史教程》^[10]等著述中，均有儿童文学的内容或独立章节。值得一提的是，丁帆主编的《中国新文学史》^[11]是目前学界第一部在百年中国文学发展脉络中完整纳入儿童文学内容的史著，该著将“儿童文学”纳入“新文学”框架内，构成了成人文学与儿童文学有效衔接的新文学体系。无疑，儿童文学纳入中国新文学史并不是“量”的扩容，而是文学观念的拓新。不过，中国儿童文学并非现当代文学的副本，其自身发展的主体性并未消融，在百年中国文学视域中研究儿童文学史，正蕴含着这样一种“一体化”与“主体性”的辩证逻辑。

在百年中国文学的整体格局中梳理儿童文学史，是重写儿童文学史的一种新思路，这种一体化的史识源自中国儿童文学与现代文学的“发生学”机制^[12]，在新文学系统中有效扩充了中国儿童文学先天不足的学科境界，弥补了纯文学本质论的陈旧史观的缺憾。由于夯定了新文学的发生性质，中国儿童文学得以在现代性的坐标中确立其学科性质和发展方向。对于中国儿童文学史的研究，朱自强主张运用“凝视”“谛视”和“审视”的批评方法，以期突破儿童文学史研究的局限，实现方法论的创新^[13]。然而，跨域并非中国儿童文学史重构的终极目标，整合和融通才是其研究创新的关键。王泉根立足于整个大文学的格局，从发生期儿童文学与近现代文学“合辙同构”的机理中探寻前者的特殊性^[14]。不过，20世纪初叶中国文学整体发展的多样化、多质性并不能直接套用于儿童文学发展的路径中，儿童文学独特的再造“儿童”的价值旨趣必须予以充分关注。李利芳认为，儿童文学以儿童主体的内在尺度为特征，儿童主体的价值决定论作为客体的文学的具体形态^[15]。这即是说，中国儿童文学的发展是儿童主体价值思想演进的历史，是探寻现代中国文化思想的有效途径。整体来看，上述研究既有中国儿童文学史在时间层面的纵向贯通，也有在空间层面的横向拓展，初步形成了比较开阔的研究视野和较为合理的研究格局。但也存在诸多不足和缺憾：一是在“大文学史”格局中观照中国儿童文学发展的学术意识不够明确；二是整体性把握百年中国儿童文学史观的路径与方法不够深入；三是对百年中国儿童文学历史变化的轨迹与内在规律的阐释不够全面；四是百年中国儿童文学内涵的丰富性、延展性、结构性没有得到贯通性的研究。

基于此，在百年中国文学视域下探究儿童文学史，就有了重要的价值和意义，这不是断代史的叠加，也不是个案研究在历史线性维度上的累加，而是把断代研究、个案研究以及文学现象研究纳入百年中国文学视野之中。这种研究有助于打破各个阶段各自为政的局面，也可以避免将作家整体性的创作实践因文学史阶段性的划分而切断。在百年中国文学视域下研究中国儿童文学发展史，意味着强化百年中国儿童文学内外思想资源的勾连与贯通，既尊重儿童文学内在发展的自主性，又能考察动态文化语境的塑造力、作用力，进而在百年中国文学整体脉络中探析儿童文学与现当代文学的融合与疏离，在“一体化”与“主体性”的多维视域中梳理百年中国儿童文学发展脉络及演进规律，为重新确立中国儿童文学经典、重新解释中国儿童文学传统提供话语资源，同时有助于重构中国儿童文学百年发展的历史图景，促进百年中国儿童文学的通史性整体研究，进而完整展现百年中国文学的整体面貌，突出儿童文学的学科性质。

廓清“儿童文学”概念是开展中国儿童文学史研究的原点。从字面上理解，中国儿童文学的特殊性体现在“儿童”与“文学”两个关键词上。作为中国儿童文学理论的开篇之作，周作人《儿童的文学》从“儿童的”与“文学的”两个维面来界定“儿童文学”^[16]。对于两者的关系，周作人视“儿童性”为“文学性”之基座，以儿童的特殊性来配置文学的语言、主题、文体。应该说，周氏对儿童文学概念的界定及两者关系的理解不无道理。但遗憾的是，在理解“儿童性”与“文学性”的关系问题上，周氏只具有界分的意识，尚无整合和融通两者关系的整体思维，这也导致了关于儿童文学元概念阐释的诸多论争。

“儿童的”属性之所以重要，是因为它是儿童文学分殊于其他文学门类的显著标志。脱离了儿童本体的文学显然难以纳入儿童文学的范畴。因而，在评判儿童文学读物的好坏问题上，“儿童性”自然就成了首要的标准。唐小圃认同周作人前述儿童性的标准，认为如果不了解儿童心理，儿童读物想要受儿童欢迎是不现实的。他用一个形象的比喻来说明这一问题：“中国儿童，只知道神仙能驾云，他偏要把外国神仙请来，硬叫他生翅膀；中国儿童，只知道神仙是庄严可敬，他偏做成一个裸体美人，如《西游记》上的女妖一般；儿童情窦未开，他偏要和他们谈恋爱；儿童仅知握手鞠躬，他偏和他们接吻……他们怎么能欢迎呢！”^[17]往深处考究，周作人、唐小圃界定儿童文学概念遵循的是一种“描述性”的话语逻辑。即从概念生成的语义来界定，“儿童”的“文学”是儿童文学概念的描述性内涵。

问题的复杂性在于，关涉“儿童性”的文学作品种类繁多，不能一概论定为儿童文学。如果从接受者的角度来定义儿童文学，情况将更为复杂。例如儿童视角的文学、儿童形象的文学、儿童创作的文学、儿童阅读的文学等都与“儿童”相关，但不能一概都界定为儿童文学，只要举一反例即可力证。对此，班马指出：“一部儿童阅读史，就完全打乱了儿童文学和成人文学许多人为界限。”^[18]由于儿童选择和理解层面的“模糊阅读方式”，使得研究者难以精确地判定儿童的知识能力，因而要确定一部作品是否适合儿童阅读是一件很艰难的事。更进一步说，儿童文学的接受者到底是儿童还是保持赤子之心的成人，也难有统一的定论。譬如，李泽厚就认为《西游记》是“中国儿童文学的永恒典范”^[19]，之所以有此界定，他是从接受者角度来立论的。显然，《西游记》并非专为儿童而创作，其奇幻的想象确实能激起儿童的阅读兴趣，但以此判定其为儿童文学作品难以令人信服。毕竟神话与儿童文学仅是“家族相似”，要经过一个“儿童文学化”的过程才能实现其现代转换^[20]。类似的推断俯拾即是，比如刘绪源将胡适的《尝试集》《尝试后集》视为儿童文学作品，其理由是，“即使不是童诗的诗，胡适也是用儿童的语言来写的，也是充满童趣的”^[21]；张永健将凡尔纳的《八十日环游记》界定为儿童文学，原因是“历来受少年读者所喜爱……大都是为少年读者着想”^[22]。如果接受对象从儿童泛化到有赤子之心的成人，那么儿童文学的边界就会被打破，从而使儿童文学与成人文学之间的差异性变得模糊起来，由此也加剧了中国儿童文学与现当代文学“一体化”研究的困难。尤其是随着奇幻小说传入中国，在儿童文学与成人文学领域都存在着“文类标识不清、术语使用混乱”^[23]的问题，这也加剧了儿童文学元概念界定的困境。此外，还有人将“是否写儿童”作为界定儿童文学概念的标准。这实际上也不够准确，如班台莱耶夫的《文件》和韦伯斯特的《长腿爸爸》都没有写到任何一个儿童，但却不能否定它们是优秀的儿童文学作品。

概念的模糊性给儿童文学的界定带来了诸多麻烦，但也激发了学人探求其“元概念”的浓厚兴趣。为了进一步区分儿童文学与成人文学的差异，孙建江曾提出“本位”的儿童文学和“泛本位”的儿童文学^[24]。在明确了纯粹的、无争议的儿童文学后，孙建江将一些追求“深沉”“凝重”和“深度”的作品列入“泛本位”的儿童文学。毋庸讳言，孙建江的这种归类依然存在问题。即使真有纯粹或非纯粹的儿童文学之别，但“深沉”“凝重”和“深度”也非区隔儿童文学与成人文学的内在标志。应该说，儿童文学的基调可以“深沉”“凝重”，也可以写得有“深度”。儿童文学如此，成人文学也如此。无独有偶，眉睫也提出了类似的“泛儿童文学”观。在肯定作家创作主体性的前提下，他提出，“作品一旦完成——如果小读者接受，那么我们可以认为它是儿童文学作品；如果我们发现小读者读不懂，那么我们大可考虑将之从少儿出版物中剔除”^[25]。眉睫的这种观念看似解决了儿童阅读的能力差异、偏好所带来的儿童文学概念的游移问题，但又因泛化儿童阅读选择的能动性而销蚀了儿童文学明确的指向性。事实上，“适合”儿童阅读并不是儿童文学之为儿童文学的基本标尺，离开成人创作者专为儿童创作的指向性显然也会最终离弃“儿童性”本身。对于“泛儿童文学”的理论误区，刘绪源重申了儿童文学创作中成人的主体性：“正因为有了自觉为儿童创作的作家群，‘儿童文学’这一领域才开始出现，这是人类文明到达一定时候的成果。”^[26]只不过，那些“非自觉”为儿童创作的作品最后成为经典的儿童文学作品，也并非没有，比如戈尔丁的《蝇王》即是一个典型例证。

作为一种文学类型，儿童文学必然要持守其文学性。正如汤拥华所说，文学史写作的文学性，关键不在于是否坚持文学自律的信念，而在于能否推进对“文学之为文学”“历史之为历史”的深度描述与辩证思考^[27]。显然，这种说法于儿童文学史书写同样适用。除了“儿童性”外，儿童文学的“文学性”也具有其独特性。当然，其独特性依旧源自“儿童性”的限定。语言是一种“言”“物”“意”构架^[28]，是彰显其文学性的重要标尺。如浅显通俗的语言、充满童趣的讲述方式、切合儿童口味的文体等，都明确显示了儿童文学的独特性。成人文学之所以不是儿童文学，其根由在于它不是专为儿童而创作的，其思想内容、语言形式、审美趣味都不是基于儿童而衍生的。因“读不懂”“不想读”“不能读”的区隔，儿童文学与成人文学的壁垒就产生了。从表面上看，文体也是区隔儿童文学与成人文学的显在标志。除了小说、诗歌、散文、戏剧四大文体外，最具儿童文学特性的文体是童话与图画书。但是，儿童文学文体间并不是绝对分立的，文体的跨界现象也时有发生。儿童文学是一种“文类”，而不是一种“文体”^[29]，这也是造成对儿童文学“元概念”阐述多歧的根由。不过，从文体概念来看，文体既是“文之体”，也是“文与体”^[30]，儿童文学文体依据不能跳脱“儿童”及“儿童文学”的前摄义项的限制。在讨论儿童文学与成人文学的美学差异时，仍旧存在着误读的情况。王泉根认为，儿童文学遵循“以善为美”，成人文学则遵循“以真为美”^[31]。从表面上看，这种观点有些道理，但事实上，“真”或“善”是无法作为衡量一种文学的美学标准的。显见的理由是成人文学也传达和遵循“美”的原则；同理，儿童文学也没有舍弃对“真”的探求。如果非要给儿童文学冠之以“善”的原则，不仅无法概括儿童文学的特殊性，反而会窄化儿童文学意涵的丰富性。在这一问题上，刘俐俐“以美均衡真善”^[32]的观点更接近前述讨论的内核。为了进一步探究儿童文学的价值观念，她启用了“审美本位”的原则，力图均衡儿童文学“娱乐”与“教益”的功用，从而实现真善美的统一。显然，这种“均衡”的理论预设较为符合儿童文学的特性，因为它考虑到了“美”与“真”“善”的融通性，但在具体的实践过程中，由于受制于历史语境的制导，“美”的原则依然无法调适思想性与艺术性的矛盾，最终也无法发挥“娱乐”和“教益”的社会功能。

在成人主导的话语系统中，“写儿童”还是“为儿童”的论争，是长期困扰中国儿童文学理论界的问题。判定一部作品是否属于儿童文学，并非以是否写到了儿童为标准，我们也不能将中国文学中出现了儿童形象的作品都定义为儿童文学。如鲁迅的《孔乙己》《故乡》《风波》等小说中都写到了儿童，也塑造了独异的儿童形象，但这些都不属于儿童文学作品。借儿童来表达对成人社会的思考，是鲁迅创作此类小说的真实缘由。“为儿童”则是从成人的创作动机来考察的，单纯从动机去考察概念的本质属性显然有失公允。为了解决这一问题，任大霖主张将效果放在动机之前：“假如只看动机(是否‘为儿童而写’)而不看效果(儿童是否接受是否喜爱)，那么像《西游记》《社戏》《离家的一年》《寂寞》，还有契诃夫的《万卡》、屠格涅夫的《白静草原》、莫泊桑的《我的叔叔于勒》和都德的《最后一课》等等写儿童生活的杰作统统不能进入儿童文学之门，而不少内容晦涩、形象干瘪、语言乏味，根本不可能被儿童所接受所喜爱的‘作品’，却都可以堂而皇之地拥进儿童文学园地中来，只要作家自己宣称这是为儿童(或少年)写的就行。”^[33]应该说，任大霖的观点有效拒斥了那些以动机来界定儿童文学的偏颇，但以效果来判定是否属于儿童文学的推理也有逻辑问题。这种将成人文学合于儿童需要的“拿来”，势必会混杂成人文学与儿童文学的界限，也会在否弃一种极端观点的同时又走入了另一个极端。客观理性的观点应该是动机与效果并重，儿童文学应该是作家专为儿童创作的产物，同时，所创作的作品又要受到儿童的喜爱。从这种意义上说，鲁兵主张将“儿童文学的定义还给儿童文学”就避免了上述矛盾：“一个作品是否属于儿童文学，只能从这个作品的本身去检验，这才是最可靠的办法。一个作品是否属于儿童文学，就要看它是否具有儿童文学的特点。”^[34]这种返归儿童文学本身的观念有效地规避了成人及成人社会对于儿童的建构性的假设，使儿童文学更好地回到儿童性与文学性的理论畛域。概言之，上述理论上的争议实际上将“儿童文学”从一个学术概念转换为一个学科概念，中国儿童文学也因其与中国现当代文学之间的复杂关系而没有自我本质化，其作为一门学科的独特性恰恰体现在中国儿童文学与中国现代文学之间既独立又依赖的关系上。

如果跳出“描述性”概念的迷雾，将儿童文学视为一个“结构性”概念，那么中国儿童文学史书写的复杂性、多义性也将更为突出。所谓中国儿童文学的“结构性”，除了要系统考察“儿童性”与“文学性”的先后关系，还要探究儿童与成人之间的“代际”关系与话语转换，还要考察百年中国动态语境的作用力及其对语境的反作用力。中国儿童文学是在“百年中国”与“百年中国文学”的整体格局中发生和发展的，这是其特质，也是其宿命。从文学与思想的关系看，中国儿童文学史的书写与研究离不开儿童文学史观的影响。儿童文学史观的基本问题是如何理解儿童文学自身发展的历史，其背后关涉“儿童文学是什么”的判断与认知。对于中国儿童文学史研究而言，这就要求在史观的引领下对儿童文学的知识化生产作出阐释与评析。囿于陈旧的文学史观影响，一些中国儿童文学史著过于高估“史前期”的价值，降低了五四儿童文学的“开端”意义及百年中国儿童文学的“现代性”价值，这也成了此后重写儿童文学史的前因。同时，对“儿童本位观”所衍生的儿童与成人“二分假设”^[35]的后果反思还不够，对制导百年中国儿童文学发展中儿童观的演进脉络缺乏整体研究的意识，其中尤其要警惕“非文学”与“纯文学”两种史观所制囿的“工具论”及“本质论”后果。由于没有理顺文学史观的限制性与文学史整体结构的多元性的关系，一些介于儿童文学与成人文学“中间地带”的类型，如“青春文学”“成长文学”“科幻文学”等概念有待进一步界定，“儿童视角的文学”“童年文学”与儿童文学的关系也亟须重新廓清。

与此同时，由于尚未理顺和融通儿童观、儿童文学观及儿童文学史观的关系，以往的中国儿童文学史书写缺乏谱系学的自觉观照，长于研究发展史的阶段性特征，却忽视“过渡状态”的文学史意义。重视语境对儿童文学的塑造作用，却忽视儿童文学对于语境的反作用力。百年中国文学史可分为多个发展阶段，“断裂性”是表征文学史阶段性差异的标识。不过，正如王尧所洞见的：“阶段性的特征被强调以后，‘过渡状态’的意义被过滤掉。”^[36]如果不能将研究的视点置于中国儿童文学史“转折”或“转型”的中间状态，并深入到这种状态内隐的政治、经济、文化和思想结构的多元状态，显然也无法达至对文学史整体性的认知。除此之外，单向性地从文学史结构的时空拓展出发，盲视儿童文学史、儿童文学理论与儿童文学批评的互动关系，也是阻滞中国儿童文学史研究创新的缘由。而对这一议题的质询与反思，恰恰就可以成为中国儿童文学史研究的新的学术增长点。

在中国儿童文学的发生期，其翻译、创作和理论批评具有一体性。鲁迅、周作人、冰心、茅盾、郭沫若等人横跨新文学与儿童文学两域，他们既是翻译家，又是作家，还是理论批评家，甚至还是儿童阅读的伴读者。在此后儿童文学学科化的过程中，“分科立学”不仅有助于廓清儿童文学的边界^[37]，而且也驱动专业和专职的作家、批评家、翻译家出现。学科界分使得曾经寄居于其他学科门类的儿童文学具备独立身份，也因而拥有了特属的文学史、文学理论和文学批评。然而，学科间的分野和界限划定后，儿童文学史、儿童文学理论与儿童文学批评一体性的机制却不断弱化，因而作为一种整体性的文学史被这种“各司其职”的观念所界分而逐渐失去了联动的活力。显然，这是一种悖反的逻辑，从学科自立的趋势着眼，精细化的分工符合学科化的诉求，但这种条分缕析的分殊又容易衍生固化的思维，阻碍前述三大板块的互动，进而这种僵化、静态的界分反过来无益于学科化的发展。因而，不解决儿童文学史与儿童文学理论、批评的融通问题，找不准三者互通的关节点，不仅无法明确“儿童文学”的本体问题，而且无法围绕儿童文学本体而开展儿童文学史研究。

文学理论、批评和文学史看似分属不同的板块，实则是紧密联系在一起的。关于这一点，日本学者上笙一郎的话具有一定的启示性：“凡是完成一部儿童文学史，研究者都必须首先要具有一定的儿童文学理论，具备运用该理论写出成熟的作品论和作家论的能力。”^[38]中国儿童文学的批评与创作的相互联动，整体推动了中国儿童文学的发展，进而也形构了儿童文学史的基本形态。不过，发生期的中国儿童文学过于倚重理论批评的推力，而这种“理论的错位”^[39]又衍生了乏力的文学批评。辩证地看，“与庞大坚固的理论体系相比，灵活变易的文学似乎更具有反抗的可能”^[40]。“文学的反抗”阐明了理论批评与文学之间的双向关系，儿童文学理论批评有助于儿童文学的发展，但儿童文学本身又具有自主性，其复杂多元的相互作用呈现了中国儿童文学发展的基本样态。中国儿童文学始于与“五四”新文学同步的现代文学研究与批评，其对中国儿童文学的发生、发展与转型起到了至关重要的作用。显然，这种推力作用的产生源于中国儿童文学作为一个开放而非自闭的体系，“当我们从整体去把握儿童文学的开放系统之时，可以发现，其间以各种形式同外界成人社会进行交互作用时，最活跃的接触点——都紧紧联系着‘发展’的动因”^[41]。在中国儿童文学的发展过程中，理论批评活动的开展和实践始终与中国儿童文学的创作保持着密切的关系。文学理论为创作营造气氛，文学批评引领创作潮流，而文学创作也为文学理论批评提供素材，这在中国儿童文学史上并不罕见。概而论之，中国儿童文学理论批评的发展，是在中国文学“大传统”中纵向演进的，也是在世界儿童文学“大格局”中逐渐开启中国本土化实践的。

在论及文学史与文学批评的关系时，洪子诚认为，想要严格区分两者是不可能的：“文学批评，或者说现状研究，更注重文本的分析、评价、阐释，在某种程度上有更多的‘静态’分析的特点。文学史研究自然离不开(更准确地说，是以之为基础)文本批评，但它是回顾性的对历史事实的梳理。”^[42]言外之意，文学批评是无法真正做到“静态”分析的，文学史研究也不能不顾及动态下的文学的自主性。对于中国儿童文学而言，以史的角度来审思中国儿童文学的理论批评发生、发展的历程就是中国儿童文学理论批评史，并且这种理论批评史与文学史构成互动的关系。以1930年代中期由赵家璧主编的《中国新文学大系(1917—1927)》为例析之，该“大系”既包括以文体为纲的文学作品选集，又包括建设理论集、文学论争集和史料，鲁迅、茅盾、朱自清、刘半农等人撰写的“导言”就是带有文学史意义的理论批评，这套集创作、理论、批评与史料于一体的“大系”，实际上具备了“文学史”的全部要素。不过在这里，文学批评是依附于“理论”或“论争”而被收录的。值得一提的是，这种理论、批评混杂的现象一直到1996年编撰的《中国新文艺大系(1937—1949)》才得以改变。《中国新文学大系(1917—1927)》各卷的“编选”本身就是筛选的过程，实际上定义了什么是“文学”^[43]。借用杨义的话说，就是从“选家之学”转变为“文学史家之学”^[44]。但是，这种按小说、诗歌、散文、戏剧四大文体来选编的方法，显然无法囊括作为一种学科门类概念的儿童文学，因而也不可能对儿童文学的发展作史的梳理。颇有意味的是，该“大系”还选编了儿童文学作品，但这种选取源于编者对于儿童、儿童小说、儿童诗等文体界定的模糊认知上。譬如，徐志摩创作的童话《小赌婆儿的话》被编入《中国新文学大系·小说一集》，周全平创作的童话《烦恼的网》被编入《中国新文学大系·小说三集》，都是编者基于儿童文学文体混杂意识而导致的“误编”。

文学批评在百年中国之所以引人注目，主要在于它是人类思想文化传播的引领者和开拓者。文学批评不是简单的意气之争，实质上是思想的碰撞，缺失思想的文学批评不能算作真正意义上的批评。抢占思想制高点、获取意识形态话语权看似是文学批评的目标，但从整个社会与文化发展的层面看，思想的凸显及突破才是其最为核心的旨趣。无论是蔡元培“树思想之的”^[45]、胡适“以思想为一种艺术”^[46]，还是李大钊以“宏深的思想”作为“根基”^[47]，都将思想崛起视为推动时代社会发展的核心要义。在这方面，儿童文学批评也置身其中而从未缺席。周作人非常重视文学批评的思想性，他将文学分割为思想和文字两个部分，并将思想革命置于优先的位置上：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。”^[48]思想的绽出保障了文学批评“先声”的功能，在思想的推动下，文学批评构成了文学活动不可或缺的环节，不再是“文字的赏玩”，而是“社会的风向”。按照韦勒克“批评的时代”的说法，文学批评并非文本的衍生品，而是“发现新意”^[49]的再生产。这种独立于创作、文本之外的意识保障了文学批评最为基本的品质——独立思想的传播与阐释。特别是文学遭遇界定危机时，这种以思想为先导的批评品格显得尤为重要。自20世纪初开始，儿童文学先驱者的译介、创作、作家论、作品论、作家评传、文类研究、资料汇编、作品选编等，以“复合”的方式整合中国儿童文学的“思想资源”^[50]，创建了不同于古代诗文评的现代文学批评范式，并与当时的新文学批评一道，完成了中国文学批评的现代转型，初步形成了创作与批评互动的文学场域和文学生态。更为重要的是，他们的理论批评与中国社会的转型是联系在一起的，保留着时代的气息与温度。不过，儿童文学批评还有待上升为儿童文学理论来发挥其指导文学创作的作用。

茅盾是“批评主义”的倡导者和推行者，他尤其赞赏“无丝毫之容情，一言之毁誉，舆论翕然从之”^[51]的砥砺精神。这并不是中国古代那种应酬诗文式的文学活动，而是一种介入现实的“思想界的新生活”^[52]。在百年中国动态的文化语境中，文学批评所带来的思想之于中国文学革新的价值是不容低估的。儿童文学批评因涉及儿童教育及下一代成长的问题，自然更是如此。无论是胡风的《张天翼论》，还是贺玉波与芳君围绕叶圣陶童话展开的讨论，都是典型的作家论和文学批评。此外，关乎儿童文学文体批评、版本批评、审美批评等批评活动也介入了儿童文学的发生发展过程之中。值得注意的是，儿童文学作家的“文学谈”是一种独特的“文学批评”，关注作家的文学批评能返归“作家本位”^[53]，由此补全了文学批评的完整序列。在儿童文学发生期，围绕着“儿童文学是什么”这一总题展开的讨论是最有代表性的儿童文学批评活动。针对国内外学界有人将儿童文学误认为“荒诞不经之谈”，郭沫若并不认同，他以“不是教训文学”“不是通俗文学”“不是妖怪文学”来阐释其心目中儿童文学是什么^[54]。与此同时，批评家对于儿童文学的创作和发展趋势所作出的判断，在很大程度上引领了儿童文学的发展方向。

在讨论“选本”的问题时，李长之重申了章学诚“一人之集，就是一人之史”的重要性。他将选本的出发点概括为三类：一是文学史的，二是文学批评的，三是为了实用^[55]。据此看，周作人的《儿童文学小论》属于自编的“儿童文学”选本。周作人编选该书的出发点是实用性的：应“专出儿童一切用书”的上海儿童书局创办者张一渠之邀约。实际上，除此之外，周作人依然还有李长之所谓“文学批评”的考虑。关于这一点，周作人在《儿童文学小论》的序中有所说明。有感于中国学界在提倡儿童本位后又掀起了读经运动，更有甚者，一些人还将某些经典装进儿歌童谣来招摇撞骗。基于此，周作人认为该书的出版“即在现今也还有他的用处，我敢真诚地供献给真实地顾虑儿童的福利之父师们”^[56]。至于是否出于文学史的考虑，笔者认为不大可能有此立意。尽管在此之前出现过几部“儿童文学概论”，但这些基本上都是介绍“儿童文学”文体特质及教学实践的著作。当然，《儿童文学小论》也仅是周作人自己的论文集，不涉及其他人的理论著述，顶多可以算作是“个人的儿童文学研究小史”，尚不具备儿童文学的治史意识。不过，该书之于早期中国儿童文学史书写而言却意义重大，它基本囊括了周作人儿童文学的代表作，既有《儿童的文学》式的综论，又有《儿歌之研究》式的文体论，还有《读〈童谣大观〉》式的批评文章。从赵景深撰写《〈儿童文学小论〉参考书》即可窥见该书的重要性。该“参考书”是赵景深根据教学需要编撰的，采用“依次注释，并附列图表”的方式辑录了周作人关于儿童文学的11篇文章，由于这是一本教学参考书，赵景深还特意介绍了讲授的顺序：“宜先授总论《儿童的文学》及《儿童的书》两篇，次授《神话与传说》，复次授开端三篇，又次授《儿歌之研究》、《吕坤的〈演小儿语〉》、《读〈歌谣大观〉》及《歌谣》等四篇，最后殿以《科学小说》。惟此仅示例，因事制宜，是在教者。”^[57]然而，限于儿童观、儿童文学观以及以“教育学”来充当指导理论的立场，上述论文集还无法构成严密的儿童文学理论，尚不具备形成一种自觉的理论话语体系。

借助现代传媒，儿童文学批评更趋专业化、制度化。围绕着儿童文学新作及出现的文学现象，批评家借助专业期刊发声，理论批评与创作之间的互动关系逐渐常态化。与《儿童世界》《小朋友》等儿童文学专业期刊不同，《儿童文学选刊》通过一系列的发现、遴选、召集、命名、引导的文学行为对儿童文学的发展起到了重要的影响。《儿童文学选刊》是“选刊”，“选”即是建构在理论研究和批评基础上的“遴选”。该刊办刊的出发点有二：一是为方便读者集中阅读，二是反映新时期儿童文学发展的面貌^[58]。该刊选取在题材、主题、艺术等方面有新意的儿童文学作品，“着重选刊开拓题材新领域，主题思想有新意，风格、手法独特，有儿童特点的作品”^[59]。该刊还设置了“笔谈会”，以拉近读者与作家、批评家与作家的关系。“笔谈会”常年下设“新人新作选评”和“本期佳作选评”栏目，约请儿童文学批评家对新时期儿童文学的现场进行跟踪批评，尤其是对“探索潮”的选评与推动，可视为理论批评与文学创作互动关系的范例。同时，“笔谈会”采用对话的方式约请新人作家、专业批评家甚至刊发读者来信集中讨论某一话题，形成公共对话的批评机制。从前期的“笔谈会”到后期的“探索与争鸣”栏目，《儿童文学选刊》在助力儿童文学的发展与拓新上功不可没。“探索与争鸣”栏目每一篇儿童文学作品都对应相关的批评文章，而且附上了“作家的话”，这种方式所制造出的批评现场感非常直观。

值得注意的是，自创刊以来，《儿童文学选刊》就开始选载诸如小燚《卖鸡蛋的小姑娘》、宗璞《鲁鲁》之类成人文学作品。这岂不是混杂和模糊了儿童文学的边界吗？这岂不是与《儿童文学选刊》的办刊宗旨形成观念上的抵牾了吗？其实不然，选载成人文学作品并非要构成一个儿童文学与成人文学共有的“大文学”图景，也不在于要通过比照的方式来引导读者的儿童文学阅读，而在于这些作品多以儿童为视角且塑造了特色鲜明的儿童形象。将成人文学作品与儿童文学作品放在一起并不会产生突兀、割裂之感，所选成人文学作品非常适合儿童阅读。对此，冰心给予了高度肯定：“《儿童文学选刊》选得很好，不但老、中、青儿童文学作家的好作品都选上了，还有‘成人文学选载’，把那些为成人写的而适合于少年读者看的好作品也选上了，这是我特别感到满意的地方。”^[60]这与当初《新青年》《小说月报》《晨报》等报刊“选载儿童文学”有着共通之处。不过，《儿童文学选刊》“成人文学选载”随着优秀儿童文学作品涌现而逐渐缩减，而且集中推介的儿童文学文体主要是童话与小说，较少涉及其他文体，这不能不说是一个遗憾。这种“纯化”的趋势也随着“新潮”作品出现而日趋明显。

当然，中国儿童文学理论批评史不等同于中国儿童文学史。但如果忽略了文学批评的推力作用，那么这样的中国儿童文学发展史就会缺乏贯通创作与文学史的中间桥梁，因而无法实现其“历史化”与“经典化”的功能。回到学界“当代文学不宜写史”的老话题上，“未完成性”看似是一个合理的解释，但还不足以阐述当代文学写史的书写困境。当代文学的当下性确实与历史、历史化之间存在着内在的错位，其进入历史、文学史的条件还不具备。除此之外，当代文学“批评化”也与历史化之间有着差异，是值得进一步探讨的。批评化的生态难以构成文学历史化的全部，其提供更多的是文学现场，但这种文学现场是片段性或断裂性的，无法呈现历史化那种完整的历史形态。更为重要的是，批评化所内含的主观性、情绪性的阐释难以代替历史化的评价，甚至还有可能会干扰历史化本身的过滤、归类及反思性的工作^[61]。基于此，对于百年中国儿童文学史的编撰而言，不能将其视为一个孤立发展的文学史系统，要统筹文学史与理论批评史“一体化”的对话关系，并将其纳入“学科”与“学科化”的知识体系中，对百年发展的历史重新进行考察、淘洗及反思，以期返归“重构”的本义。

通观文学史书写与研究，想要真正融合“事件的历史”与“述说的历史”是不太现实的^[62]。事实上，中国儿童文学史所呈现出的是一种主观的评价态的文学史，无法真正再现客观、真实和完整的文学史样貌。从形而下的层面看，百年中国文学史书写可以真实地呈现文学运动、思潮、论争等范畴；从形而上的角度看，这种书写很难对其思想层面作出完全真实的概括。撰史者主观性的介入使得客观真实无法实现：“文学史家与其说是在研究历史事实，还不如说是在借历史事实表达思想。历史事实作为知识当然有其意义，但更有意义的是文学史家在对其进行叙述时表达出来的思想，只有思想才让文学史具有鲜活的生命力。”^[63]换言之，一部百年中国儿童文学史是撰史者审思历史、表达思想的场域，借助于这种主观性的眼光与视野，众多儿童文学史材料得以在“讲述”中获取了意义。对此，乔国强指出，文学史的写作过程就是对“意义”的重新认识与构建过程^[64]。这样说来，儿童文学史写作与儿童文学创作并无差异，其本质都是主观的创造。

从学科建制的角度来看，现代教育对中国现代文学与儿童文学的确立影响甚大。陈平原曾将文学史视为一种“知识”，并认为其与大学教育密不可分：“不只将其作为学术观念来描述，更作为一种教育体制来把握”，方能理解这一百年中国的“文学史”建设^[65]。可以说，中国现当代文学的专业化正是在现代中国的教育体制之中逐渐确立下来的，其作为一种现代知识也因卷入了现代中国历史化的进程而获致了动态发展的意义。在知识传播的过程中，大学课堂、文学生活、稿费制度、作家身份等在其中发挥着重要的作用。中国儿童文学的知识生产的主领地是中小学教育，而中国现当代文学的知识生产则主要来自大学教育。相对于中国现当代文学而言，儿童文学的学科确立却不具备这种成熟的学院化、专业化的基础。中国儿童文学与现当代文学的差异也直接体现在知识授体的差异上。中国儿童文学是成人专门为儿童而创作的文学。这样一来，儿童和隐藏的成人共同构成了儿童文学的知识授体。这种并不单纯的知识授体因限定的“儿童性”而具有学科的独特性，但也因内隐的“人学”意涵而与中国现当代文学之间有着共通性。因而，两者在百年的发展历程中始终扭结在一起。

但问题的关键在于，整合中国儿童文学与现当代文学亟须探寻有效的关节点。在“人学”的系统下，如将“儿童的发现”融入“人的文学”序列中，就能在发现“儿童”的同时发现“儿童文学”。而“儿童文学的发现”正是确认两种文学各自特性的前提。“人的发现”实质上就是对过去在“人”的问题上陈旧及错误观念的反拨。妇女、儿童等下层民众的发现是“现代”的产物。钱理群认为，“妇女的发现”和“农民为主体的下层人民的发现”已得到普遍的体认，但“儿童的发现”之于现代文学的价值却关注较少。对于儿童文学自身的学科价值和超学科的意义，他概括道：“儿童的发现，不仅直接引发了‘中国现代儿童文学’的诞生(这是人们比较容易注意到的)，而且对现代文学的观念、思维方式、艺术表现上都有着深刻的影响。在这方面的研究，有相当广阔的理论前景，也有相当的理论难度。”^[66]在这里，钱理群并没有直接论析儿童文学与现代文学学科的关系，只是从“儿童的发现”这一成人的儿童观出发来整体考察现代文学的学科发展问题。事实上，我们可以沿着钱理群的思路“接着讲”或“重新说”。在论析了儿童观的作用后，系统地探讨儿童文学与现当代文学的“一体化”问题。金莉莉将“儿童”视为张天翼回应大众化问题的策略^[67]，以此将张天翼儿童文学创作整合于左翼文学的谱系中。这种以作家为学案反映社会结构的尝试，无疑是有价值的。尤其是对那些兼及儿童文学与成人文学的作家来说，这种“两域”的联动是非常典型的。可以这样认为，语境、思潮与作家的“一体性”是融通两种文学的基点。研究中国儿童文学与现当代文学“一体化”问题，并不是以一种主流的思想观念来统领和看取两者的关系，而是强调在百年中国语境下来动态呈现多元共生的文学生态。当中国现当代文学学科空间向儿童文学延伸时，强调“大文学”与历史社会发展的多元共生关系的同时，也容易销蚀中国现当代文学、中国儿童文学与现代中国的发展之间的张力关系，最终无法真正整体性地看待两种文学之间的关系。

近年来，为了打破自我“封闭”和“飞升”的撰史误区，学界倡导在一体化的联动中关注主体性的理论命题，即在百年中国文学视域下探索儿童文学史的研究思路。它是在文学史叙述的反思中被提出来的，可视为中国儿童文学“分科立学”向“后学科”转换背景下跨学科拓展的产物。其中，“百年中国文学”只是作为“视域”的角色和功能存在，并不是要用中国现当代文学去“覆盖”或“合并”儿童文学。同时，对于儿童文学史的研究并不脱逸其与中国现当代文学的关系，也不限于儿童文学一域。在廓清中国现当代文学与儿童文学的“一体化”关系后，该议题还要进一步系统考察中国儿童文学发展的“主体性”，尤其是探询基于自身特性而开展的“两代人”话语沟通交流。有论者认为，“一体”与“异质”的整体历史构成了文学史书写的基本“史识”^[68]。落实到中国儿童文学史研究上，科学理性的方略是论述中国儿童文学与现当代文学同步、错位发展的整体历史。对于两种文学史的整体研究不是简单的历史还原或场域再现，而是要整体全面地梳理其发展轨迹。必须兼顾两者之间复杂的关系及由此形成的结构体系，这实际上涉及整合两种文学之间关系的重大理论命题，这是目前学界尚未企及的领域，但却是一个有高度、有深度的史论场域。具体而论，“百年中国文学视域中儿童文学发展史”的总体问题可以分解为三个层面：

其一，百年中国文学视域中儿童文学的“发展”。文学不是静止的，它的变化是其自身发展和外在语境合力的结果。胡适认为历史进化有两类，其中一类是完全自然的进化——演进。在他看来，“演进是无意识的，很迟缓的，很不经济的”^[69]。正因为是无意识的，演进不像革命那样按人的主观设想来驱动。尽管迟缓，但演进依然是一个动态的过程，是对静态的一种反叛与反抗。一旦讨论演进，就会涉及演进的起点、动力源、机制等议题。而这些要素的考察都建构于百年中国社会发展演进的基础上。显然，无视中国儿童文学与百年中国思想文化的同源性是错误的，盲视“文学现代化”驱动下中国儿童文学的动态演进也是不得其法的。因童话等幻想类文体离中国现实较远，就判定中国儿童文学是超历史的看法更是荒谬的。深入探究就会发现，儿童文学是“人学”，也是社会意识形态的产物，它不可能完全溢出整个社会结构。譬如周作人就曾提醒国人：“童话中也有人，但大率处于被动的地位，现在则有独立的人格，公然与异物对抗，足以表见民族思想的变迁。”^[70]中国儿童文学受现当代文化思潮的影响，又以其不同于其他文学门类的方式参与了中国现当代文化思想的建构。当然，在透析这种同构性的过程中，也要特别注意儿童文学的独立性、主体性，以及在此基础上的“文学反抗性”。可以说，这种反抗性与外在社会文化语境的塑造性之间的关系构成了观照儿童文学演进的重要维度。

其二，百年中国文学视域中儿童文学的“发展史”。对百年中国儿童文学的发展史研究，是将其视为“历史化”的一个整体，纳入“社会关系总和”中进行考察。由前述演进动态的儿童文学发展所构成的历史就是发展史。发展史强调历史发展过程中儿童文学发展的具体走向。其中，“思想整合”与“形式转化”是文学演进史与思想发展史互动共生的述史理念^[71]。不过，正如温儒敏所警示的，利用思想史的方法来研究文学史不能脱离文学，而是研究文学与思想的互动^[72]。由是，采用通史性的整体研究是必不可少的规定路径。它不是断代史的叠加，也不是个案研究在历史线性维度上的累加，而是把断代性研究、个案研究、文学现象研究置入百年中国文学的视野之中。既考虑中国儿童文学史的整体性，也关注其发展的阶段性、过渡性。在不回避文学史界碑与历史界碑重合的机制下，分阶段研究中国儿童文学的历史生成与发展问题，具体的做法是：先探索出埋藏于历史过程中并且不能从这个过程中移出的规范体系，而这种规范体系是某一个时期内相对被显示得最充分的内核。同时，前一个时期规范体现的“余脉”和下一个时期内规范系统的“先兆”也会存在其中，从而展现百年中国儿童文学发展史的连续性，实现“历史过程”和“逻辑联系”的统一。

其三，百年中国文学视域中儿童文学“发展史研究”。这个议题自身就是一个结构与关系的系统，它不是单向度的儿童文学百年历程的梳理，而是内含着与百年中国、百年中国文学相互关系的逻辑，同时牵连着古今中外各种思想资源的相互转换与作用。其运行的基本原理是由共同语境所形塑的理论硬核，而不是局部的、细处的理论构架，是一个整体性的知识化结构^[73]。从系统论的思维来看，百年中国文学视域中儿童文学发展史涉及两种文学的结构与关系，体现为“大文学”内部的关联与整合。“一体化”研究涉及两种文学联结的关节点、具体形态、互动共生及评价问题。“主体性”的获得源于以“文学性”为主导的文学场域的塑造力、专业专职作家的自主意识、儿童读者审美意识的兴起、儿童文学批评的引导。而这些问题彼此相连，“一体化”中有“主体性”的特质，“主体性”中又有“一体化”的贯通。

不言而喻，上述研究遵循贯通文学与历史的整体观。整体观既是一种把握全局的“史识”，也是一种指向当下的实践形态。在论及研究文学的方法时，胡适主张用最经济的文学手段来概括事实中最精彩的部分，即从“纵剖面”和“横截面”来透析“一人的生活”“一国的历史”以及“一个社会的变迁”^[74]。在这里，胡适遵循的是一种以部分来洞悉整体的意识。孙俍工从短篇小说的结构入手，将人生事实比作为一棵大树，具体方法是我们把树身截取一横断片，把它尽力地描写出来，并且从这横断片可以看出树的全体^[75]。应该说，胡适与孙俍工的“纵横”透视法对于探究百年中国儿童文学的整体观有着重要的启示意义。在“史”的框架中，阶段性的文学史并非一个封闭、自足的断代史，而是一个具有开放性、持续性的“横截面”。阶段性的历史当然不能代表整体性的历史，但可用这种阶段性的历史来透析作为整体的历史。如能根据对应的时代思潮和整体特征，提取反映时代风气、特征的关键词，作为阶段性文学的主题，从它们所牵连、引申的政治语境、文化背景、社会风气、文学思潮、美学态度等方面出发，可构建一条清晰连贯的中国儿童文学发展与时代社会互动的脉络，从而形成阶段性与整体性统一的中国儿童文学发展史的概观。

总而言之，在百年中国文学视域中探究儿童文学发展史，是将研究对象视为“历史化”的一个整体，从“儿童观”“儿童文学观”“儿童文学史观”的三维结构中，梳理百年中国儿童文学酝酿、发生、发展、深化、转换、新变的发展史。中国儿童文学与现当代文学多元共生的关系，为研究百年中国文学的整体面貌和发展规律，提供了巨大的阐释空间。不是对以往中国儿童文学史的修订，也不是基于时间段的向前推移而做的中国儿童文学内容的跟进与添加，而是基于百年中国的语境、在百年中国文学的视域中来考察儿童文学发展的历史，是“重构”百年中国儿童文学发展史的新探索、新实践。不仅要对百年中国儿童文学发生、发展、转折、新变的历史脉络进行深入探究，而且要从儿童文学理论批评史与儿童文学发展史的互动中拓展理论空间。在此基础上重塑儿童文学观念及重现儿童文学经典，总结新历史的规律特点，呈现新历史面貌。从而凸显其在百年发展中因不同语境而做出的历史性选择、调节与突破，同时也激发其在新时代文化建设中的生机与活力。